原创： 中国书法 中国书法杂志 8月13日

康有为 行书春秋笔削微言大义考书稿（局部）

康有为（1858—1927），又名祖诒，字广厦，号长素，又号西樵山人等，广东南海人，人称“康南海”。清光绪二十一年（1895）进士，官授工部主事。近代著名政治家、思想家、社会改革家、书法家和学者，改良主义的代表人物，后为保皇派首领。书法取法《石门铭》《爨龙颜》，参以《经石峪》《金刚经》《云峰山石刻》等。论书提倡“尊魏卑唐”和“尊碑抑帖”学说，所著《广艺舟双楫》是继阮元、包世臣之后，从理论上全面系统总结碑学的一部著作，大力推崇汉魏六朝碑学，对碑派书法的兴盛有着深远影响。

碑学语境中的康有为手札寻绎

姜寿田

在康有为以《广艺舟双楫》这部碑学巨著将清代碑学在晚清继阮元、包世臣之后又一次推向高潮，并为他赢得碑学领袖地位的同时，康有为的书法创作却处于他一生书法创作的初始阶段——帖学时期。这种理论与实践的巨大落差，似乎很矛盾。但衡诸康南海个人，又很自然。有人说，康有为是在书法领域过了一次“变法瘾”。这似乎很有道理。对康有为来说，碑学代表了他的变法理想，而帖学则成为变法对象，因而无论他当时创作处于何种形态，对碑学的弘扬都以理论的先验形态表明了他的维新观念。

康有为相关旧照

康有为的书法创作大体可划分为三个阶段。变法前的帖学时期为第一个阶段；变法失败后羁旅海外的碑帖融合时期为第二个阶段；返国后晚年渐臻化境为第三个阶段。这三个阶段与康有为一生的三个重要时期恰好构成内在的联系。目前所能见到的康有为作品以中晚期的作品较多，早期作品则极为少见。

《中国书法》

2015年第2期

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康有为早年书法基本是沿着帖学的路子展开的。他在《广艺舟双楫》中，自述学书经历时说：“吾十龄先祖始以教临《乐毅论》及欧、赵书，课之甚严，然性懒钝，家无佳拓，久之不能工也。将冠，仿圭峰、《虞恭公》、《玄秘塔》、《颜家庙》，间取孙过庭《书谱》及《阁帖》抚之，稍后力学张芝、索靖、皇象章书等......自是流观诸帖，又堕苏米窠臼中，又涉《宣示》《戎路》《荐季直》。”康有为早年对帖学博涉穷习，以至使他在接受北碑之前是一个绝对的帖学尊崇者。当时翰林编修张延庆，劝他弃帖从碑，他反而“引白石毡裘之说难之”。可见康有为沉溺帖学之深。

康有为 行书春秋笔削微言大义考书稿（局部）

康有为碑帖之变的转换契机缘于他对篆隶书法的探究。“少读《说文》尝作篆书，苦峰山及阳冰之无味。问九江先生，称近人邓完白作篆第一。因搜求粤城，苦难求。壬午入京师，乃大购焉，因并得汉魏六朝、唐宋碑版数百本，从容玩索，下笔颇远于俗，于是幡然知帖学之非矣。”

康有为 行书大同书手稿（局部） （选自范国强著《尊碑：康有为书法研究》）

从现存作品看，康有为书法创作的帖学期，一直持续到“戊戌变法”失败后流亡海外的初期。如书于光绪二十五年（1899）的《付伯棠诗轴》，书于光绪二十六年（1900）的《庚子十月纪事诗卷》，还基本都是帖学面貌。这些作品虽宽博圆厚，已显露出康体的雏形，但由于碑学因素还未得到强调，作品的笔法气息较弱，风格也不稳定，帖学的流利绵转尚构成其主调。

康有为 行书赠刘海粟诗札轴 1921年 （选自范国强著《尊碑：康有为书法研究》）

根据康有为现存的作品可以大致推断，从1809年到1908年，这几年时间，是康有为致力于碑帖融合的探索，个人风貌渐趋形成的时期。1907年书于埃及的《大吉岭卧病绝粮诗帖》，可视为康体书法成熟的标志。与《庚子十月纪事诗卷》等帖学期作品相较，《大吉岭卧病绝粮诗帖》以帖融碑，帖学的绵利圆转已为碑骨帖魂的宽博浑穆所取代。作品点画圆劲，主笔伸展，字势开张，起止无迹，具有一种佛家的出世仙逸之态。从作品的取法渊源上可以看出，康有为主要得力于《石门铭》《经石峪》《六十人造像》等北朝诸石刻。对《石门铭》，康有为是推崇备至的，在《广艺舟双楫》中，康有为将其推为“仙逸浑穆之宗”，并称赞其“若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤”，具有不食人间烟火的仙态。

康有为 行书致沈曾植札 颜奕端藏

在书法审美方面，康有为倾向于人文之美、中和之韵，而反对抛筋露骨、强逞气势。他认为六朝人无露筋者，“雍客和原，礼乐之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋，惟武父作气势，矜好身乎者，乃为之，君子不尚也”。这也是康有为于北朝书法不取刚猛一路的《龙门二十品》而唯青睐逸宕高远一脉的《石门铭》《六十人造像》之原因。把康有为书法置于碑学语境中观照，其风格是极为突兀的。它既不同于沈曾植以碑统帖的劲折幽峭，也不同于赵之谦碑帖兼融的遒媚畅达，更不同于杨守敬、张裕钊的一味逞碑使气，而如奇人逸士，自逞一种逸境。经他提倡的北碑典型风格在他笔下得到摒弃。他的书法虽开张纵横，逸气淋漓，但却出之柔和圆绵的线条。康有为曾对赵之谦碑帖兼融的风格大加诋詈，认为“气体靡弱，今天下多言北碑而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也”。但实际上，赵之谦笔下所表现出来的碑学变异倾向——与帖学合流，衡之康有为本人走得更远。

康有为 草书春秋笔削微言大义考手稿（局部） （选自大象出版社出版《康有为手稿四·春秋笔削微言大义考》）

但是，康有为风格取向在晚清碑学圈子里受到了某种程度的误解。被康有为誉为“当代通人”的沈曾植便对康有为书法转折多圆笔感到不解，认为“六朝转笔无圆者”，而康有为则以北朝圆笔之极轨的《郑文公碑》力证其非。这说明在清代一般碑学家的心目中，碑学面目应当是方折峻厉而不是出之于圆融畅达，而康有为对碑学的认识显然较一般碑学家要宽泛、深刻得多。

康有为 行书怀拉飞尔画师得绝句八手稿 1921年 （选自大象出版社出版《康有为手稿二·诗稿》）

也许从这里开始探讨康有为手札创作是较为恰切的。因为手札或曰尺牍是围绕帖学展开的，而帖学之于康有为无疑是一个挥之不去的情结，他的碑学创作的全部旨趣和努力始终都是在谋求解决与帖学结合或曰帖学的安置问题。而帖学在康有为的碑学创作中究竟占据一个什么位置？也许通过上面的梳理可以看得较为分明了。

康有为 行书致某君札 （选自南海博物馆编《康有为手迹》）

康有为书法的主调当然是追寻排奡逸宕的雄浑风格。这种风格表象使人们将其毫不犹疑地归结为北碑的崇高风范。加之康有为对魏碑不遗余力地鼓吹以及对帖学的激烈抨击，都使人们对康有为的碑学旨趣深信不疑。事实上，面对赵之谦、陶濬宣已出现的碑学危机，康有为在碑学策略上已做了调整，即以帖融碑，而不是遵循如李瑞清、曾熙的固守魏碑正体化，在这方面，康有为与赵之谦、陶濬宣、李瑞清皆表现出很大的不同。赵之谦在魏碑创作上几乎完全失败，而他早年对包世臣碑学著作的评论也显示出他对碑学已完全丧失信心，而对帖学开始了新的认识。他说：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想不是。自来此间，见郑喜伯所书碑，始悟卷锋，见张宛邻，始悟转折；见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。然总不解‘龙跳虎卧’四字。”因而，赵之谦后来的手札作品已全面归于“二王”正宗帖学趣味，而他也堪称在碑帖融合方面具有最高成就的碑派人物。与赵之谦同时的陶濬宣则对魏碑做了一种颠覆性的理解。据赵之谦称，陶作魏碑，系用偃笔侧扫廓填，已类似描字，去魏碑笔法甚远。李瑞清则一生用颤笔刻意追逐北碑的金石味不得，遂陷入一种匠气。与李瑞清保持晚年友情并同鬻书海上的曾熙，其魏碑创作也大致如此。幸在其门人胡小石的矫正中，而喜得一种清峻通脱之气。相对于上述诸家，康有为既不想重蹈帖学覆辙和重走帖学老路，也不想在碑学的既有格局中挣扎而陷入困境。在康有为的固有观念中，以帖学改造融和碑学是他的一个出发点和基本预设。他的文人身份决定了他对帖学的亲和，因而虽然受碑学时代思潮裹挟以及从创作策略着眼，康有为在表面上不得不大力褒扬碑学，贬低帖学，但骨子里他却笃定走以帖融碑之路。因而对碑学来自观念策略上的维护与审美心理潜意识中排拒，反映在手札作品中，帖学意识就表现得尤为强烈。而他对一般京中士大夫不谙手札、行草是抱着轻视与嘲弄态度的：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行书简易，便于人事，未能遽废，然见京朝名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。简札以妍丽为注，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。”这种牢固的帖学观念，也使得康有为对经他倡导的雄奇角书、斜画紧结的北碑方笔反而极力回避，而是在创作中选择与接受具有圆融中和体势、平画宽结的圆笔魏碑，如《石门铭》《六十人造像》。相较而言，这无疑是来自帖学审美旨趣的选择。正是从帖学的预设出发，康有为以帖学笔法，融汇篆隶古法，与《石门铭》《六十人造像》打通，形成极具个性的嘡嗒碑风。这种碑风在笔法上真正做到了打通古今，融汇篆隶、碑帖。“方笔的源头为篆，魏碑主用方笔，行草主用圆势。正书方中需参圆，才有宕逸之致。行草圆中需参方才得雄强之神，这样一来，为达到方圆并用的妙处，古今各体碑帖的笔法被方方圆圆或方或圆打通了。这样一来，在书作中包孕篆势，隶骨、碑力、帖韵就完全有操作的可能性了。”

康有为 行书致某君札 （选自南海博物馆编《康有为手迹》）

康有为晚年的书法在整体上是以雄深雅健书风示人的，这种风格既给他带来时誉，也成为其风格的标志。不过，在他晚期创作鼎盛期中，留存的大批手札作品则同时显示出其创作的重要一翼。并且就艺术水准而言，并不在他惯常创作如榜书、匾额、对联、条幅水准之下，甚或往往过之。

康有为 行书春秋笔削微言大义考（局部） （选自大象出版社出版《康有为手稿四·春秋笔削微言大义考》）

康有为现存手札作品在风格上约分三类。一类逸笔草草，随手写来，纯任自然，不事雕琢，显示出自由书写的特征，笔法上也完全是帖学风范，不稍带碑学痕迹。只是风格上，以宽博圆厚取势，与颜鲁公稿行暗合，由此也见出康有为早年受乃师朱九江颜行影响之迹。如《致某君手札》《致伍宪子、梁砚贻》《致冯紫珊手札》《致平原手札》《致李福基手札》等。这类手札风格与其大批论著手稿书风也极相类似。如《大同书》《共和政体论》《救亡论》。第二类手札风格，以帖融碑，凝涩逸宕，夭矫率真中又不失金石气，显示出康体典型风格。但不以摩崖气示人，而是于小字中透出大气象，有举重若轻之感。并且，由于手札出自康有为晚期最后十年创作中，因而同时也透出疏淡虚和之禅境，线条摇曳荡漾，极富筋力，有随意倾倒、辄合人意之自由境界。如《致竞庵》《致聘三书》《为大典致友人书》《致毅夫副宪书》《致商鎏衍书》等，这些手札作品堪称康有为晚期的精品力作，在书法意境上甚至超越其一般所称的大字北碑作品。在友人收藏中，还有幸获睹康有为致沈曾植信札二十四封，也属此类风格，极具书法与史料价值。1916至1917年康有为与沈曾植过从甚密。这个时期康有为与沈曾植及大批清朝遗老如陈宝琛、陈三立、罗振玉、郑孝胥、李瑞清等皆寓居上海，围绕康、沈形成清朝遗老在上海的政治中心。这时正是张勋复辟紧锣密鼓酝酿时期，康、沈与诸遗老共谋倒袁复辟之计，支持参与张勋复辟。这批手札中有数函便透露出此中消息，从而也旁证了这批手札的准确书写时间，如其中一函的内容如下：

故乡事关全国。今令门人许守白奉谒守。自深识而同志发愤，能任事，尤熟粤事。其父并曾去粤为封老幕僚，与奉老同年。守白亦与令侄同年。慕公甚。公自能接之即问，乙老尚书兄，兴居，有为白，十九日。

康有为 行书孟子微稿（局部） （选自大象出版社出版《康有为手稿六·孟子微稿》）

另有两函内容似也及此。虽函中所涉及的人物待考，但内容一望而知即有关复清国运之事，此毋庸置疑。据此可以推断这批手札的写作时间应为1916至1917年农历五月张勋复辟之前。这期间康有为除耽心政事外，还大量购藏古代绘画，这批手札的内容即多涉康有为请沈曾植鉴定所购藏画真伪，斟定画价事宜，也涉及平日之间友朋往来及私谊。

康有为 行书政论残稿（局部） （选自南海博物馆编《康有为手迹》）

从信札中可以看出，康有为在这期间搜购了大量古代绘画，但由于对画的真伪和价格把握不定，所以便请沈曾植予以鉴定真伪，斟酌画价，这也说明沈曾植对绘画鉴定造诣极深，否则康有为也不会全力相托。从画的作者及画风看，康搜购的画，几乎皆为传世名家名作，如宋徽宗《九骏图》、管道升《万笔烟雨》、刘松年《人物图》、钱舜举《桃源图》《时苗两犊图》、李唐《秋江山寺图》。此外，还包括董香光、唐伯虎、蓝瑛、吴镇、赵孟頫、王叔明、方方壶及其他名家的大量作品。这个时期作为书法大家的康有为突然对绘画发生如此兴趣并投入大量精力财力，当然并不是出于收藏和商业目的，而是表明欲系统研究绘画史，并准备从绘画观念对传统文人画进行观念清理，变革现代中国画。因而，这个时期什袭而藏大量古代绘画，事实上是为不久后写作《万木草堂藏画目》做准备。这个时期徐悲鸿、刘海粟已皈依康有为门下，二位高足皆习画，这对康有为转向绘画也应该不无促动。康有为曾于1917年书赠徐悲鸿“写生入神”横批，对徐悲鸿的绘画大加赞赏，并鼓励徐大胆学习借鉴西方写实主义绘画。因而，康有为对中国古代绘画的关注和大量搜求应该不是盲目的，而是有着明确的学术研究目的。康有为的大量图画购藏，无疑为他的《万木草堂藏画目》写作奠定了基础，这批手札则成为记录康有为多方面搜求购藏古代绘画并积极准备寻绎和清理古代绘画史的珍贵史料。

康有为 行书致冯紫珊札 （选自南海博物馆编《康有为手迹》）

从《万木草堂藏画目》可以看出，其中很多画目都在这批信札中有所反映，这也表明这批信札与《万木草堂藏画目》的前后内在关系。《万木草堂藏画目》作于1917年12月，当时张勋复辟失败，康有为遭通缉躲入美使馆美森院期间，因无所事画，便托家人邮来自藏画目，闭户端居，闲暇乃写所藏目录。外国者不详，写中国者，先唐至清共列中国画三八八目。康有为《万木草堂藏画目》是中国近现代美术史上的启蒙性宏著，由于它的出现而改变了中国近现代美术史的方向。在这篇美术论著中，康有为提出“中国画衰败极矣”，从而全面批判和彻底否定了明清以来的文人画，尤其对董其昌、四王山水攻击最烈。认为中国近代绘画衰败的根源即在于文人画，而导致文人画泛滥的则是绘画观念上的误区。他认为，欲振兴中国画，必须摈弃写意，走中西融合之路，特别是应效仿西方写实绘画，同时复兴晋唐写实传统。他写道：

中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。今欧美之画与六朝唐宋之法同，惟中国近世以禅入画。自王维作雪里芭蕉，始后人误尊之。苏米拨其形似，一倡为士气，元明大攻界画为匠笔而摈斥之。夫士夫作画安能专精体物，必自写逸以鸣高，故只写山水或间写花竹，率皆简率荒略而以气韵自矜，此为别脉则可，若专精体物，非匠人中人，毕生专诣为之，必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。昔人诮黄筌写虫鸟鸣引颈伸足为谬，谓鸟时引颈则子伸，伸足则子引颈。夫以黄筌之精，专诣犹误谬，而谓士夫游艺之余能尽万物之性与？必不可得矣。然而专贵士气，为写画正宗，宣不谬哉。今特矫正之，以形神为方而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别脉。士气固可贵而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言此，则鄙人藏画论画之意复古为更新，海内识者当可河汉斯言耶。

康有为 行书致谭钦札 （选自南海博物馆编《康有为手迹》）

康有为的绘画观念对其学生徐悲鸿、刘海粟乃至鲁迅、陈独秀、吕徵等影响甚巨，并成为“五四”美术革命的先声。由此可以说，康有为是近现代美术史上倡导美术革命的第一人。中国近现代绘画史上写实主义运动实由康有为所开启，并由其学生徐悲鸿在绘画实践上发扬光大，以至成为20世纪中国绘画的主流，至今仍发生着重大影响。就此而言，现代绘画史对康有为的史学地位评价明显不足。康有为在近现代美术史上的地位犹如他在近现代书法史上的地位，皆为开一代风气者。

康有为 行书自作诗札（局部） （选自大象出版社出版《康有为手稿二·诗稿》）

康有为 行书自作诗手稿（局部） （选自大象出版社出版《康有为手稿二·诗稿》）

这批手札保存完整，系纸本，尺寸不一。由于书写时间集中，书法风格较为统一，整合观之，如一气呵成之长卷，为康有为晚期书风，代表了康有为碑行书的最高水平，具有极高的研究价值。信札的风格与《万木草堂藏画目》相类。康书虽以擘窠榜书著称，但真正能体现他碑帖融合行书水平的还是他晚期的手札及手卷作品。此卷手札与《万木草堂藏画目》《逭暑焦山诗卷》《自书诗卷》堪称齐价。但由于是出之日常书写，如晤对倾谈，此卷手札作品显得更为自由多变，更为随意自然，书法风格在统一中又有较大的随机变化。相较而言，《万木草堂藏画目》精谨端严，《自书诗卷》逸宕散淡，《逭暑焦山诗卷》雄逸自放，而手札则数美兼具。精谨端严者其书风直与《万木草堂藏画目》同，《万木草堂藏画目》即从此出；此外逸宕散淡者有之，雄逸自放者有之，可谓触笔成美，化机迭出。康南海传世作品以榜书、条幅大字居多，很少手卷作品，上面提到的手卷精品皆系晚年力作，这批手札也为康氏晚年作品，因而对研究康有为晚期创作是有极高价值的。事实上，书法史上的经典作品，往往是不经意出之的手札作品，如钟繇《荐季直表》，陆机《平复帖》，王羲之《十七帖》《丧乱帖》《得示帖》《远宦帖》《孔侍中帖》《奉橘帖》，颜真卿《争座位帖》《祭侄稿》，怀素《食鱼帖》，米芾《珊瑚帖》《致伯充尺牍》《政事帖》《致彦和国士尺牍》等。这些手札作品在很大程度上已超过他们刻意创作的作品。如《十七帖》《丧乱帖》便显然高过《兰亭序》，《珊瑚帖》《致伯充尺牍》也较《蜀素帖》更具率美。康有为晚年在青竹石联跋语中曾写道：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑，然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖无碑，千年以来，未有集北碑南帖之大成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，谬欲意之。”结合康有为晚年创作论之，这并不能视作康氏乌托邦创作理想，他在很大程度上已接近或达到了这一目标。在这卷手札中，康氏多极的审美理想、碑骨帖魂式的美致都有所体现，坚质浩气、高韵深情，一发于此。

康有为 行书致某君札 （选自南海博物馆编《康有为手迹》）

此卷手札对深入研究康、沈之间的交谊也极有价值。可据此澄清一些诬罔不实之词。王蘧常在《沈寐叟年谱》中曾言：“康常自命为圣人，独严惮公，逾数日必选谒见焉。公待之不即不离。一日康发大言，公微哂曰：“子读十年书，来与吾谈可耳。康颜渥而退。”由此卷手札内容可以看出，康沈之间形交神契，不拘形迹。康在信中迳称寐叟为“乙公”“乙广四兄”“乙老四兄”“乙老”，而摈却尊称，迳与平辈称，有时连抬头都省略，可见两人关系之亲密。王蘧常所言乃想当然辞耳，大可疑焉。事实上，愈到晚年，沈康之间交谊愈深。参与张勋复辟失败后，康沈的政治理想已彻底破灭，失望之余，康沈便沉浸诗书，酬唱自娱。康有为晚年创作中的几件代表性作品便是书赠沈寐叟的，如《逭暑焦山诗卷》《赋呈沈尚书寐叟》。从中可以看出康沈之间深厚的情谊与相互之间的切己关怀。在《逭暑焦山诗卷》诗第二首题记中康写道：“寐公和吾西湖两首，复步韵。连父扁舟独游，全湖无一人。惜寐翁不能同游也。想望怅惘之情溢于言表。”在第三首诗中又曰：“游存是壬子春所自命也，与更生是丁巳夏所自名同、附记于此又一往情深，虽一尘不染而未免有情矣。寐公为下一转语，吾于六祖后最倾心于永明，顷立此鬻书，为永明修三潭印月之庙，以此因缘告公。”《再呈寐公》诗则曰：“我不游湖更何去，是亦为政聊乐魂。朝寻天竺看红药，暮倚雷峰览白云。湖上骑驴行得得，山中散策口勤勤。闲来鬻字修僧寺，步月游园事最纷。游存父以游为职业，每出游寐叟必阻之。游存乎，惟游乃存。游乎寐乎各存其性。寐公见此后，或不阻吾游耳。”在沈曾植去世前一年（1922），康有为在《赋呈沈尚书寐叟》一诗中，则表达了对沈寐叟延年高寿的祈祝：“壬午元日午，书雨雹，敬赋呈沈尚书寐叟：浪莽乾坤何所成，午来雨雹在元正，共和渐入共管议，偕老犹为偕隐盟。君既延龄度苦厄，予将饮酒观我生。梅花烂漫水仙笑，只是奇灾极荡惊。张夫人去岁久病，居然能同度新岁，今年六十八矣。”林贻出提学谓：“寐叟命止七十二。寐叟去年病，今亦能度新岁。”此为康沈二人终老友谊之见证。

康有为 行书致某君札 （选自南海博物馆编《康有为手迹》）

第三类手札风格见于康有为谢世前二月所作即1927年农历二月，即《上溥仪谢恩摺》与同期所作《七十览揆蒙恩赐寿纪事述》。《谢恩摺》显示出人书俱老、宅心玄澹的瞻思并透出生命将尽的苍凉。用笔的枯淡萧疏和颤掣之状更加重了这一点。生命虽即将戛然而止，但在手札中透露出的却是顽强的生命本真与亮色。康有为评书重在能移人情，这是书法难臻之境。古语云：“尺牍书疏，千里面目。”尺牍叙暌离，通讯问，施于友朋间，不过数行而已，以言情为尚。魏晋人手札，杰出如王羲之《十七帖》皆以情动人，而作品本身也以其人格本体发书法审美自觉之嚆矢。

康有为 行书致某君札 （选自南海博物馆编《康有为手迹》）

梁启超在《康有为传》中评康有为说：“要之，先生生平言论行事，虽非无多少之缺点，可以供人之摭拾之而诋排之者。若其理想之宏远照千载，其热诚之深厚贯七札，其胆气之雄伟横一世，则并世之人未见其比也。”康有为作为推动中国近现代社会转型的一代伟人，他的文化人格、学术思想皆堪仰止，足称懿范，而其书求纪念碑式，千年未有之新体，于碑帖扞格中作一收束，也堪称如椽巨笔矣。至于其小大由之的书法自由审美之境，于贯穿其晚年书法创作终始并反映出其书法个性风貌的手札作品中概可显见。

康有为 行书致徐勤诗札 1919年 （选自范国强著《尊碑：康有为书法研究》）