王铎十贴

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学狂希羽客，引笑佐溪毛；

幽影皆为像，前滩响暮涛。

——（明）王铎

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1

雨下着……

恐惧，在恐怖中被传递

赤脚的人丢弃了鞋子

亡国的人卸下耻辱

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2

1645年的雨是一场噩梦

而梦醒后

一切变得分外悲凉

山水瘦身

竹子耷拉着脑袋

连手也立不起颤抖的笔

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3

顶戴花翎

多么滑稽，像小丑

如今，就戴在头上

你厌恶自己

朝堂里的自己

跪着的自己

犬儒借身苟且偷生，挤进一个词

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4

临帖，就是静心

就是坠身于小宇宙

不管太白的桀骜和杜甫的忧

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5

你蜕下影子

一张皮

一张人皮不是自我的

它烙满了禁忌和咒语

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6

伶人落泪

吴歌变缓，哽咽

是一杯浊酒，滴进黎明的阵痛中

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7

天不设牢

人心自囚

法书里全是影子，成千上万的影子

钟繇、王羲之……

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8

孤鸿在墨迹中哀

瘦莲几支，干枯在池塘

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9

好古

就是在墨汁中一动不动地飞

就是在狂草中“恨古人不见我。”

你飞不动

一千个翅膀不敌一张弓

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10

贰臣

是一张封条

让时间刺配丹青？

辱在内心

割情？断欲？

人世，无牵绊矣

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2014.11.23

《悲情王铎的两幅肖像》

1645年5月15日，也就是“扬州十日”后的整整一个月，当杀气腾腾的多铎带着他的八旗军趾高气扬进入南京时，在道路旁淋漓小雨中跪迎的，除了南明王朝礼部尚书钱谦益外，还有一个神情恍惚、须发全无的老者，这个老者便是大学士王觉斯，也许是由于恐惧，害怕南京再造屠城，也许是还没有从“假太子之案”的梦魇里完全脱离出来，总之，作为南明最高的官员，在他率众屈膝降清的一霎那，他已为自己的人生撒上了一抹宿命的阴影。

自古到近，中国人都特别讲究气节，尤其是对那些文人雅士来说，更为重要，所谓“威武不能屈，富贵不能淫，贫贱不能移。”就是气节最典型的标准，而以此推之，王铎降清之举，实在不是大丈夫所为，尤其是和“头已断而身兀立不仆”的黄道周相比，更是渺小如蝼蚁，其背上千古骂名，也算是罪有应得。然而，人性的复杂远非我们能想象，也正是由于王铎有了这样的人生境遇，才让他在降清之后，凸显出了不同于常人的复杂心境，在那样的政治环境和文化背景下，他除了一心向艺，将内心无法言说的痛苦诉诸笔墨外，还能做些什么？

“技术”主义者

在书法界很少人谈技术，就像在诗歌圈里一样，似乎谈技术是很丢人的事情，然而笔者却不这样认为，只要认同书法还是一门艺术，我们就不能不谈技术，技术是什么？简单地说就是“艺术”二字中的“术”，“术”的原意是城中的道路，延伸出来也就是经验、手法的意思，一个写字的人，不谈怎么去写字，不和别人去交流写字的经验，又怎么能称得上艺术家呢？

王铎显然能称得上艺术家，而且是大的艺术家。他对技术的关注，在历代书法家中可谓是首屈一指。

在1647年，也就是王铎降清后的第二年，他虽然还身居满清的高官，但在道义上的“侏儒”形象已在朝野内外确立，作为一个饱学儒家思想的大学士来说，他深知“忠、孝、节、义”为做人之根本，他苟且偷生在内心所承受的生命之痛，可以说是无以言表的。“衰颜百事倦，自待意何言。冷冷阶中草，萋萋河上园。秋风老马啮，夜月卧龙魂。”（王铎《拟山园选集，诗集》）从这些诗句中，你就能看到一个56岁的老者，在当时的凄凉心境，以及对万事的麻木倦怠，也正是在这一年，在萧瑟的心境下，王铎用奇崛狂放的笔调，书写了两幅很精彩的草书长卷，内容是杜甫记录安史之乱流离生活的诗作，与其说写杜甫，倒不如说是借题抒怀，此时的王铎，孤苦一人，飘零如落花，家人在在战乱流离中相继亡故，使他几乎丧失了活下去的勇气……

“烟花身未老，丘壑道弥荣。百感中原事，魂魄向夜生。”（《赠张抱一》其三）理想的破灭，精神的绝望，声名的狼藉，这些形而上的痛苦，几乎让王铎孱弱的心灵在现实中无法找到栖息地，他高蹈的儒家灵魂，除了能被内心深处的艺术之梦唤醒外，一切都形如枯槁了，在惶恐和悔恨中如何了度残生？

唯有艺术是求渡的船。

至真、至善、至美是一切艺术的本源，一个在道义上破碎的灵魂是如何做自我修复和调养的？只有近乎宗教式的虔诚和全身心的皈依，才能忘却外面的世界，达到“沉心驱智，割情断欲……饮食梦寐之”的境界。

中国书法自“二王”之后，可谓是百家争鸣，出现了许多著名的书法家，他们深受“二王”书风的影响，而真正把书法艺术推至到“技术”层面的非王铎莫属。众所周之，王铎的书法，无一点火灶气，笔笔平实，飘逸却扎实厚重，连牵丝映带都如铁似玉，线条转折处如锦如锻，美不可言，所谓“软金”是耶，其节奏不疾不徐，宛如流水行云。而这一切，都与他高超的技艺有关。

书法作品，说到底是点、线、面的艺术，如何对这三个基本元素的把控，可能是每个书家自己的事情，而点、线、面的构成不是没有规律可循的，人的审美虽然会跟着文化变迁而变异，但其艺术本质是不变的，如何洞察艺术本源，探究出艺术的“原型”，可能是每个艺术家毕生追求的事情。

王铎早年就深得魏晋之风度，等31岁进士及第后，更是对书法情有独钟，其对书法艺术的研究，几乎达到了“细微”的地步。他不但在结构和字法上洞彻古人之机理，而且在用墨上也“青出于蓝，而胜于蓝”。临摹上的“如灯取影，不失毫发”，除了是崇古尚古的思想作用外，更多的是他对技术的把控和掌握。

清包世臣在《艺舟双辑•述书下》中曾云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。”董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”而王铎独创的“涨墨”法，可谓是前无古人。在中国画中有墨分五彩之说，利用墨之浓、淡、干、湿可以使画面产生处千丝万缕的变化，呈现出无穷的韵味。王铎显然在中国画中悟到用墨之道，并大胆的用到书法创作中，进而增强了书法作品的整体视觉效果。所以说他的作品的冲击力是他巧妙用墨的功劳。如《行书奉龚孝升文卷》是一幅典型的“涨墨”佳作，王铎利用墨的枯润、浓淡的大反差，使作品产生了动荡与跳跃，一下子让本来静态的汉字活了起来，让方寸之间，尽显江河汹涌浩荡之势。

自我矛盾的“革新者”

王铎说自己保守，在书法上力追晋人阴柔的情致和韵味，与其说是一种违心之语，倒不如说是一种命定的姿态，何以这样说呢？原因有三：

其一，王铎崇古是出于精神的“崇古”，即对魏晋风韵的精神的中肯，也就是说不仅要推崇二王的用笔、形体结构，更重要的是继承其如何在传统基础上开宗立派的创造精神。如果不是高标这种创造精神，王羲之开魏晋风流典雅蕴藉书风又是从何而来？王羲之在汉魏张芝、钟繇、二卫书法成就的基础上，创造了不同于汉魏草、行、楷书的新的书体样式。从而创立了妍媚新奇的今草。从此，人们由师法钟、张转而趋从王羲之书法，这是东晋时期新的书法潮流。今之视昔，王羲之若一味的摹拟古人，何以成为名垂千古的一代书圣？

其实，一个人的作品往往就是他内心美学观念的外在表现，也是他世界观的体现，自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒家思想像一套僵硬的模具一样，千百年来在人性深处一直拷贝着知识分子的身行，作为儒家思想的精华之体现——中庸之道，不但成为了政治伦理的标准，而且还沦为了艺术审美的规范，政治层面上，中庸之道的确维持人际的和谐和社会的稳定，但在艺术层面上，却压抑了人的个性和活力，从而导致循规蹈矩的模式和机械的重复和模仿。而在明清之际，禅宗思想的流行，泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因，使得思想是比较自由，艺术也是比较发达的。王铎身在其中，自然会受到影响，从王铎的《拟山园选集》卷八十二《文丹》之中，就能读出他桀骜不驯，在矛盾中叛逆的一面，表现在书法上自然就有了“文要胆。文无胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄不大，单而不耸。”

其二，这是王铎的“羲献情结”在内心的作怪。一方面王铎一直认为“二王”是自己的先祖，从他临摹作品上的落款“临吾家逸少贴”和“吾家献之”，便可略窥一斑。另一方面，就书法传承方面，自东晋以后，直至明朝中叶以前，对于书法之风格、神韵、体势，书家们尽管在书法实践上走着各自追求的“形”和“神”的道路，但有一个存在于几乎所有书家的共同心理，即“魏晋风韵”永远是他们追求的最高目标和终极理想。追求“魏晋风韵”滥觞于南朝，南朝宋人虞和《论述表》中的“（汉魏）钟（钟繇）、张（张芝）擅美，晋末二王称英”。对“二王”的推崇不仅来自于民间的书家，而且还来自南朝的各代的帝王，并且都以王书风范为评论准绳，由此而助成一时风气，等到了唐代，李世民作为帝王，又亲自为王羲之作传，从而将其推向了书法第一人的顶峰，等到了宋代，虽然出现了“尚意”书风，但对“魏晋风韵”的认同是显而易见的，米芾在《论草书帖》曾云：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。”甚至其书斋也起名曰“宝晋斋”。而到了明代，虽然书风上与“魏晋风韵”有所背离，但基本上还是徘徊在传统的路子上，比如，大书法家董其昌，他虽然受到浪漫主义文艺思潮的影响，但实际上他还在雅、秀、巧、简的艺术道路上散步，但他还是比较推崇王羲之的《兰亭序》，“右军《兰亭叙》，章法为古今第一”。王铎作为一个李立宗开派的大家，他对传统的继承是显而易见的，没有传统，何来创新和革新？

其三，这也是一种历史的选择。说到底传统是积淀也是包袱，自唐代以后，书坛一直弥漫着“逸少草有女郎材，无丈夫气，不足贵也”的阴柔之风，至明代中后期，反对二王书风的声音越来越强烈，随即，书坛荡漾起了一股媚俗之气，一些个性张扬等而下之的作品大行其道，也正是基于这种态势的蔓延，以及对这种风气的抵制，王铎提出了崇古和尚古，尽管他的书法早已沿着个性张扬的管道，溢出了“魏晋风韵”母体。

王铎在《草书杜甫诗卷》跋尾中曾写道：“用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶札一路，观者谛辩之，勿忽。”又说，“吾学书之四十年，破有所从来，必有深相爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服！”。王铎小视张旭、怀素，他认为自己的草书与不入晋法的唐草有着本质区别，事实上，王铎在降清以后，其书风更加恣意张扬，摇曳多姿的字势章法，早已打破了魏晋书风的典雅婉转。而随着中国民间建筑格局的变化，厅堂悬挂字画之势传遍大江南北，也为八尺丈二的大幅作品的流行打下了基础，从王羲之尺牍手札小幅的雅致，到王铎八尺丈二大幅的恣意，其实是一个从局部美感到整体审美转变的过程，这种视觉审美的转换，是一种审美趣味由和谐到冲突的变移。因此，无怪乎被“正道”者视为“野道”，而正是这被称为“野道”的书风，才使他最终完成了在书法艺术创造上，突破前人的“革新”，才有了后人对他“五百年来无此君”（启功语）的推誉。

纵观王铎一生，其悲情可谓是时代所迫，其书法成就，除了对艺术有着不懈的追求和探索的精神外，还在于他的心性和悟性，通往艺术殿堂的道路永远都是一条崎岖的小路，但每个时代都会有到达者。

王铎无疑就是其中的一个。

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（诗、文 / 简单）

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