每年传统节日，都会出现大批的相关题材的年画，装帧节日的氛围，烘托佳节的喜悦，传承传统的理念。而今，年画的发展和传承却不容乐观。在调查中，笔者发现，江南第一风流才子、著名画家唐伯虎不但住处周围都是桃花坞木刻年画店面，他自己也热心参与绘画年画，还画过不少此类的春宫画，但其作用却是类似“性教育”。在那个年代确实也默默起到了意想不到的作用。

苏州一号街坊桃花坞有一处成立四五年却始终没有开放的桃花坞木刻年画博物馆，桃花坞年画在过去400多年历史中占据了大半个中国的年庆节令的装饰文化市场，“传承下来的是中国人的文化记忆，是人们对于美好生活的向往和信心，还有温暖的情感，如果没有留住，只能到博物馆看看，就太可惜了。”这是一位老传承人的话。

年画是中国民间工艺的一种，在明末清初时，年画发展成熟，范围广阔，著名的年画产地有十几处之多，其中最出名的四大“年画之乡”包括了苏州桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊和绵竹，而“南桃北柳”(即苏州桃花坞和天津杨柳青)更为珍贵。

笔者经过寻访发现，苏州桃花坞木刻年画的发展应该是三个时期，第一个时期就是明末清初时，而这也是最鼎盛的时期，而所谓的400多年历史也就是从这个时期追溯来的，至于是否还有最早的情况，没有具体资料，据说郑和下西洋时也是带着年画出口的，还有从日本、荷兰等国的资料看，他们都有较早的年画收藏，譬如发现最早的桃花坞木刻年画就是411年的《寿星》图，应该说还有更早的。由于苏州当时水路交通发达，经济基础很好，全国各地的商贾云集到此做生意，字画、刺绣、苏扇等各种艺术商品也很丰富，“特别是在苏州八大城门之一的阊门，也就是桃花坞的所在区域，更是吸引了大批的生意人，当时从阊门一直到桃花坞大街，应该说一路排来有40多家从事年画雕版的店面，纸张、油墨、工具等一应俱全，杨柳青青桃花红说的就是北方的杨柳青年画和苏州桃花坞木刻年画纵横流行全国的盛况，而这一句概括也浓缩了年画的精髓，寓意着人们在年画中的美好希望的寄托，寓意着春天即将到来的喜悦心情和盼望。”

而这一时期的年画多数上品和精品，流通的人家也并非家家户户，据说当时桃花坞最富盛名的明代江南才子唐伯虎就画过年画，只是题材有些敏感，属于春宫图类。

第二个时期则是于清中期，即鸦片战争到民国一段历史，当时大的环境是战争四起，一向安稳的苏州已经非常不太平了，仅仅在古老的山塘街上，太平天国时期就足足打了七天七夜，烧光了很多年画店面，从业者更是纷纷逃命和迁移，有的去了上海，有的去了更远的地方，随后，西方列强的攻入，又开始了工业化的辐射和冲击，印刷业的进入，更是加速了对年画的侵袭。“这个时候，一些继续从业者的思路开始转入了农村市场，题材也从复杂精雅的丰富多彩变为简单喜庆，譬如灶神、门神之类的，印刷的工艺也简化了，本来10块版的，减少为5块版，毕竟农村的人消费层次不高。” 在这一时期，也有较少的精品年画出现，譬如《合家欢》、《五谷丰登》等，就是表达人们呼吁和平，不要战争的心情。而这也是年画的又一功能。

第三个时期，则是解放后至今，就是建国这个60年间，很少人会知道，就在建国那一年，文化部发的那一年的一号文件就是要求用群众喜闻乐见的形式庆祝新中国成立，年画就在其中，当时文联到苏州进行调查摸底，发现只有三家人还在做桃花坞木刻年画，而且是那种“三季靠一冬”的经营方式，应该说有点惨淡了。于是，政府部门要求将三家的全部作品集中在一起展览，1950年春节，在现在的人民商场进行的，政府是没有钱的，是一家大资本家出钱印制的，一共100套作品，也就是说这100套囊括了全世界的桃花坞木刻年画作品了，后来经历了非常时期，最后剩下的不到10套。作品稀少，也是现在传承的难点之一。

笔者在寻访过程中特别请教了一些老辈传承人，对于唐伯虎绘画春宫图类年画的事实，他们表示都知道，并且确实见过，只是流传下来的极少极少，唐伯虎很早就居住在苏州桃花坞街区了，至今在桃花坞的几处故居还在，久负盛名的《桃花庵歌》就是写于此。当时桃花坞木刻年画制作工坊基本上都集中在桃花坞大街一代，很是鼎盛，后因历史变更渐渐消失。而科考失利落魄的唐伯虎当时以绘画为生，“桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙；桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。”能够以画笔赚点生活费，当是自然。

一位年画传承人表示，仔细看唐伯虎绘画的春宫图类的作品可以发现，其实是有科普知识传播的作用，经过研究发现，这一年画主要是为了压箱底用的，就是一般姑娘家出嫁时由父母放在起嫁妆箱底的，因为那个时候还不能口授一些常识，因此也不能单一的说唐伯虎绘画这些年画思想不健康。可能很多人不会想到年画还曾有着这样一个功能。

刘达临教授是中国的性文化著名研究学者，笔者曾在其上海、苏州同里古镇的性文化博物馆里采访过这位执着的学者。在其与学生胡宏霞合著的《探访性文化之旅》中就提及唐伯虎绘画春宫图的内容，他们认为研究古代性文化，不能不研究唐寅。其实，中国古代的春宫画不仅起源于宫中的淫乐，也起源于民间一些性书的插图，甚至作为一种性教育工具启示新婚夫妻。汉朝张衡《同声歌》中所述的：“得充君后房，高下华灯光，衣解金粉御，列图陈枕帐，素女为我师，仪态盈万方，众夫所稀见，天老教轩皇。”就是说新娘在灯光下脱光衣服，把春宫画铺陈床上，和新郎一起...... 根据两位老师研究发现，从《同声歌》可以看到，在汉时有可能以春宫画给新娘做嫁妆，以指导夫妻性生活。

两位老师记录到：”春宫画是中国古代性文化的一朵奇葩，一个重要组成部分，而唐寅就是这方面的顶尖级的代表人物。我看过许许多多唐寅的论述，也在国家博物馆里见过一些唐寅的书画真迹，但是始终没有见过唐寅所作的春宫画的真迹。2000年7月，我去德国的慕尼黑，拜访了曾经举办过慕尼黑性博物馆的仙林先生，在他家中他给我看了一本唐寅春宫画的册页，全册有12张春宫图，并有题跋，书画俱佳，似非赝品。

“ 在明朝晚期，也就是16世纪末到17世纪初，唐寅在春宫画方面可算是一个代表人物了。有人说，“唐伯虎点秋香”虽属虚构，但是他迷恋女色，经常沉湎于温柔乡中则是事实。还有人说，唐寅作春宫画，常以他所眷恋的妓女、情妇为裸体模特儿，所以才画得那么传神，那么惟妙惟肖。唐寅小幅的春宫画作品也很少传世，据说，有一幅《小姑窥春图》今藏日本，是他画的。画幅左边有一对男女隐约地在帐中做云雨之欢，门外一个少女在偷看，还情不自禁地.....清代有画家仿唐寅画意，画了《隔墙有耳》，观之亦可知唐画之梗概。

据说20世纪中叶的荷兰汉学家高罗佩在他的名作《中国古代房内考》和《秘戏图考》中，专门对唐寅所画一套《风流绝畅图》24幅画进行考证和研究。据悉，自明代下半时期以后，春宫画特别流行，那时这方面的名画家首推唐寅和仇十洲。唐伯虎遭遇遭遇科考五遍后，仕途命舛，以后就游名山大川，专致力绘事，以卖画为生。他长于人物，特别以仕女化见长。他画春宫画，据说这也正是他风流不羁性格的表现，与他的生活情趣有很大关系，也可能也是对当时官场和社会的虚伪以及封建礼教的讽刺与反抗。笔者在查询中发现，对于唐寅的春宫画，其实后世有不少记录。明作家陈继儒所辑著的《太平清话》中指出唐寅写有与某女嬉戏的记录，书名《风流遁》。《太平清话》云：唐伯虎有《风流遁》，数千言，皆青楼中游戏语也。此书已经失传，但从中可以看到，唐寅作春宫画是有他的生活基础的。

另外，在《风流全集》一书的序言中，指出该书的春宫图是根据唐寅的《竞春图》绘成的。在《鸳鸯秘谱》中也提到唐寅有另一套差不多的作品，叫“六奇”，这也许就是唐寅的所谓“花阵六奇”。此画已不可见，但描述这些画的文字却保存了下来。　　据高罗佩在《中国古代房内考》中记载：明代的春宫画通常都装裱成横幅手卷，或作旋风装折叠册页。

这些春宫画，不仅在内宫、在官僚豪绅之家流行，而且在民间坊肆中也十分流行，这是明代的春宫画与前朝不一样的地方。由于流行广，需求量大，有些出版商又在印刷上下功夫，其技巧达到相当高的程度，明末尤甚。高罗佩认为最好的套色翻印于1606年至1624年，使用了五种颜色，这些画代表了套色春宫画的全盛期。

而在古代，也有人们喜欢用春宫图来防止藏书受灾。我国古代还有一种作男女交媾状的陶瓷器，名为“压箱底”，也起到上述的“避邪”和性教育工具的作用。所谓“压箱底”，一则有秘而不宣的意思，在女儿出嫁前夕，母持之以示女。二则古人认为小鬼能在不开启人们箱笼的情况下把箱内的财物窃去，有了“压箱底 ”，小鬼就避而远之，不敢来了。而中国的特殊题材的年画也对日本的浮世绘产生了很大的影响。